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Exploraciones que trascienden el género
MÁS ALLÁ DEL TERROR

por Germán Cáceres, desde Buenos Aires (junio, 2009)




Horace Walpole




El análisis del género plantea de inmediato una cuestión clave: ¿por qué atrae si provoca sentimientos negativos de temor y angustia? El intento de contestar la pregunta remite a sus obras representativas.


La novela gótica nace en 1764 con El castillo de Otranto, de Horace Walpole, y junto con ella lo terrorífico. Por supuesto que se pueden rastrear antecedentes en los dramas isabelinos y en la tragedia griega, pero el gótico hacía del miedo su motivación principal. Por sus páginas comienzan a circular algunos clichés como fantasmas, castillos embrujados, pasiones prohibidas y la clásica inocente perseguida por un malvado.


No obstante, el lector contemporáneo no encontrará atisbos de pánico en El castillo de Otranto, y considerará la novela como literatura fantástica o -siguiendo a Todorov- maravillosa, ya que narra sucesos sobrenaturales.


De la misma forma responderá ante Frankenstein (1818), de Mary W. Shelley, novela sobre un científico que crea vida artificial. Hallará implicancias metafísicas, relacionará el argumento con los intentos que se practicaban en Francia para fabricar autómatas, o simplemente apreciará su sentido pionero de la ciencia ficción. Pero no sentirá miedo.


Tampoco lo sufrirá leyendo Edgar Allan Poe. Por ejemplo, en el cuento "El barril de amontillado" (1846), donde un individuo es sepultado vivo, sentirá opresión y admirará esa estupenda y moderna construcción que encadena todos los elementos narrativos hacia la obtención del efecto final.


Esta ausencia de terror se torna patética en un escritor más actual como Lovecraft. Precisamente, en su tratado sobre el tema (Supernatural Horror in Literature, 1945), minimiza las intenciones del autor y los mecanismos del relato, y expone que una obra sólo puede adscribirse al género si causa miedo al lector. Sin embargo, su cuento "En la noche los tiempos" (1934; un prodigio de elaboración y cincelado), vale como cosmogonía, como exuberante visión del universo y de su historia, pero el susto sólo queda reducido a la constante adjetivación de descripciones que ya no impresionan: "En mi despertaron sentidos hasta entonces dormidos, que me revelaron precipicios y vacíos poblados de horrores flotantes, abismos que conducían a simas insondables, a océanos tenebrosos".


A esta altura, se puede afirmar que la capacidad de producir espanto depende de la peculiar sensibilidad de la época, y que con el paso del tiempo esta literatura tiende a convertirse en fantástica o de misterio.


Mary Shelley




Resulta indudable que hoy el baluarte del miedo está en el cine, como si el género se hubiera gestado para canalizarse a través de la pantalla. Frankenstein debe su fama y su carácter de mito a la versión cinematográfica de James Whale de 1931, en la cual fueron fundamentales la interpretación de Boris Karloff en el papel de monstruo y el maquillaje que estuvo a cargo de Jack Pierce para su célebre máscara.


El cine contemporáneo asusta sin reparar en escrúpulos y recurre a un arsenal de efectos espeluznantes: mutilaciones, baños de sangre, cuchillos que perforan cuerpos, cabezas degolladas, monstruos horripilantes. Mario Bava y Dario Argento ocupan un sitial en este tipo de películas cuya mayoría se ubica en el llamado subgénero giallo (amarillo, en italiano), que debió su nombre a la circunstancia de que sus guiones se basaban en una colección de novelas con tapas de ese color. Pululaban los psicópatas enmascarados y -en el caso de Argento- se producía un suspenso dado que la identidad del criminal se escondía en el inconsciente del protagonista. Entre los títulos más representativos de Bava se cuentan La máscara del demonio (1960) y Seis mujeres para el asesino (1964); entre los de Argento, El pájaro de las plumas de cristal (1970), El gato de las nueve colas (1971) y Cuatro moscas sobre terciopelo gris (1972).


El arranque de esta despiadada agresión, de esta "pornografía de la muerte o la violencia", como la llamó Elvio E. Gandolfo, tuvo su origen en las historietas. En EE.UU. durante la década del cincuenta, William M. Gaines tomó a su cargo la Educational Comics para transformarla en Entertaining Comics y lanzar al mercado tres comics books que ocupan una posición de privilegio en la historia de la cultura popular: Tales from the Crypt, The Vault of Horror y The Haunt of Fear. Denis Wepman comentaba en la década del ochenta que si a un norteamericano de más de cuarenta años se le mencionaba la E.C., "lo más probable es que nos conteste ´cuchillo de carnicero´ o ´cadáver destripado´o ´vampiro´. V-Vampires (1953), de Harvey Kurtzman (guión) y Wallace Wood (dibujo), parodia la E.C. relatando como un tal Renfrew descubre que su novia Godiva es un vampiro que quiere morderlo. Rendrew escapa para luego regresar al mausoleo donde vive Godiva y matarla junto con su familia. Los últimos cuadros traen la sorpresa de que Rendrew era un hombre-lobo.

El gran George A. Romero se basó en estas historietas para -con guión de Stephen King- realizar Creepshow (1982), que contenía varios episodios, y, en 1984, una serie televisiva, Tales fror the Darkside.


En el cine una revolución principia con El bebé de Rosemary (1968), en la cual Roman Polanski se vale de la sugestión de la imagen para narrar el nacimiento de un niño-demonio. El director polaco se aprovecha de la "suspensión de la incredulidad", propia del arte cinematográfico, que privilegia los sentimientos en detrimento de la razón, y utiliza, además, la identificación que el espectador realiza con los personajes proyectando sus anhelos personales. Polanski obtuvo un filme altamente perturbador y cargado de perversión.


Otro hito fue El exorcista (1973), de W. Friedkin, que refiere la posesión diabólica de una adolescente, e introduce la sensación de asco como nervio motor de la película.




Clive Barker






Una excelente muestra de esta orgía sensacionalista se exhibe en el filme Érase una vez en el terror (1984), antología preparada por Andrew Kuehn con memorables escenas terroríficas, entre las que se destaca la explosión de las cabezas de varios personajes en Scanners (1981), de David Cronenberg.


De Barker, el autor de Books of Blood (1985), traducidos como Sangre (Martinez Roca) y Libros Sangrientos (Sudamericana), Stephen King ha dicho: "Después de leer a Clive Barker me sentí como Elvis Presley debe haberse sentido al escuchar a los Beatles por primera vez". Hellraiser (1987) es un filme que Barker escribió y dirigió. En él presenta un escalofriante cóctel de vampirismo, ninfomanía y sensaciones de asco, que surge de una misteriosa cajita que convoca a los cenobitas, una especie de demoníacos muertos-vivos que habitan en otra dimensión y que junto a los más altos placeres sensuales deparan los máximos sufrimientos corporales. No quedan dudas de que este panorama del espanto tiene bastante que ver con el inconsciente. "Lo que me interesa es la Cosa misma", ha declarado el autor. "La Cosa está dentro de la humanidad y es una expresión de las pasiones y deseos profundamente sentidos pero prohibidos." En su opinión estas criaturas no son tan extrañas ni inhumanas. El mismo ha proclamado "Piénselo: no hay peores monstruos que las personas con quienes nos casamos, o con quienes trabajamos, o que nos han engendrado".


En la boca del miedo (1994), de John Carpenter, es un filme que ejemplifica la literatura onírica -a estar con los conceptos de Rafael Llopis- representada por Los mitos de Cthulhu. Estos fueron creados por un grupo de escritores (Clark Ashton Smith, August Derleth, Robert E. Howard, E. Hoffman Price, Frank Belknap Long, Henry Kuttner y Robert Bloch), que se nuclearon en torno de Howard Phillips Lovecraft, que retomó la renovación del género iniciada por Arthur Machen. En sus variadas manifestaciones, estilos y visiones particulares de los miembros del "Círculo de Lovecraft", los mitos exponen una amplísima historia del cosmos desde tiempos remotísimos hasta el futuro más lejano. En ella tienen cabida una multitud de dioses monstruosos -indudable evocación de los arquetipos del inconsciente colectivo de Jung-, como especulaciones de la ciencia ficción. Avala esta crónica ambiciosa un repertorio bibliográfico de jerarquía -en su mayor parte apócrifo- del cual se destaca el famoso Necronomicon (aprox. 738 d.C.), de Abdul Alhazred.


Una simple mirada a las circunstancias histórica del género permite comprobar que ese auge va acompañado de fuertes convulsiones sociales. Nuestra contemporaneidad está saturada de tremendos cambios y transformaciones, y la peripecia de la E. C. transcurrió en plena persecución macartista. En el prólogo de 1976 de esa gesta macabra que fue El monje (1796), de Matthew G. Lewis, el crítico Jaime Rest apunta que "el empuje ´demoníaco´ pasó a convertirse en un principio germinador cuya meta apuntaba a quebrar la inercia de un orden que había perdido actualidad". Y Mario Praz, en el ensayo introductoria de 1981 a El castillo de Otranto, propone a estas modas terroríficas "como ejemplos típicos del aderezo extravagante que suele acompañar o suceder a las épocas de grandes revoluciones sociales".


Sigmund Freud trató de captar la esencia del terror en su opúsculo Das Unhermliche (1919), traducido con el título de Lo ominoso y también Lo siniestro. El trabajo del médico vienés parte de "El hombre de la arena" (1817), de E.T.A. Hoffmann, cuento que narra el proceso de locura que lleva al estudiante universitario Nataniel al suicidio. Los problemas del desdichado protagonista se inician cuando de pequeño asocia a un abogado amigo de su padre con el cruel hombre de la arena "que a va a buscar a los niños cuando no quieren acostarse y les echa arena a los ojos hasta hacerlos llorar sangre". El padre muere en un misterioso accidente que ocurre en su gabinete de trabajo estando presente el abogado, episodio que Nataniel jamás pudo superar ya que siempre lo acosó el horror de que le arrancaran los ojos. Freud postula que "el estudio de los sueños, de la fantasía y mitos nos ha enseñado que la angustia por los ojos, la angustia de quedar ciego, es con harta frecuencia un sustituto de la angustia ante la castración". En suma, Nataniel sufría de un complejo de castración.


Freud prosigue su análisis estableciendo una especie de código, o si se quiere de equivalencias entre ciertos miedos y las manifestaciones de la libido: "lo ominoso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo", y que fue enajenado por el proceso de represión. Por eso, el escalofriante pavor de ser enterrado vivo, nos es más que la transformación de la placentera fantasía de "vivir en el seno materno". En un estudio anterior, Tres ensayos de teoría sexual (1905), explica que el origen de que los niños se asusten ante la oscuridad se debe a que ésta le impide ver a la persona querida, y entonces su libido se trueca en temor.




George Romero






En Las raíces del miedo (1979), Roman Gubern aporta jugosísimas reflexiones, entre las que sobresale la enumeración de los cuatro ejes míticos del género. El primero es el anhelado descanso después de la muerte. Los clásicos muertos-vivos no han alcanzado una muerte real como castigo de un pecado grave, y llevan su penosa segunda vida hasta que una muerte auténtica les posibilite obtener la paz perpetua. A esta variedad de la necrofilia pertenecen el zombi, la momia y el vampiro. El citado cineasta George A. Romero es considerado el creador de un modelo de zombi de alta repercusión en el público, porque a su violento canibalismo agregaba el hecho ser creado a través de la ciencia, a la vez que criticaba el consumismo y la alienación provocada por los medios de comunicación. Entre su filmografía pueden citarse La noche de los muertos vivientes (1968), El amanecer de los muertos (1978), El día de los muertos (1985) y Diary of the Dead (2007).


El segundo eje está signado por la tiranía, por ese poder de sometimiento que poseen los sabios locos y los monstruos, y que tanto angustian al público.


El tercero se refiere al horror que implica la eventual pérdida de la identidad. El asunto tiene su punto de partida literario en El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson, que propone que en el individuo coexisten dos personalidades antinómicas, y en la que está basado el clásico filme El hombre y la bestia (1941), de Victor Fleming. Esta premisa recorre el género bajo las más diferentes facetas (Frankenstein, el hombre-lobo, el vampiro), y ha sido estudiada en Der Doppelgänger (1914, "El doble"), de Otto Rank, y expuesta magistralmente en la novela El estudiante de Praga (1912), de Hans Heinz Ewers, de la cual los fanáticos de los cine clubes evocarán las viejas versiones cinematográficas de Stellan Rye/ Paul Wegener (1913) y de Henrik Galeen (1926). Nuevos tratamientos del tema se pueden apreciar en la maravillosa película La doble vida de Verónica (1991), de Krzyztof Kieslowski, y en el episodio "William Wilson", basado en el cuento de Poe y dirigido por Louis Malle, de Historias extraordinarias (1968). En síntesis, dicha duplicidad señala tanto la existencia de un ser extraño y perverso en el interior de todo ser humano, como la amenaza mortal que significa la presencia del doble.


Por último, Gubern se ocupa de la monstruosidad, que en su recoveco más hondo alude a la aprensión que experimenta el hombre frente al animal salvaje, pues entre ambos siempre se establece una violenta lucha de dominación y muerte. Un verdadero hallazgo es su comentario sobre la doble -y antitética- identificación que se opera en el público: desea que la víctima escape de las garras del monstruo, pero a la vez anhela el triunfo de este último como una manera de liberar la agresividad acumulada en la ardua lucha cotidiana.


También puede hacerse una interpretación más directa que no excluya ni contradiga las anteriores. A nuestro entender, el género refleja el temor primordial del hombre, el de su propia e inevitable muerte. En El vampiro estelar (1935), Robert Bloch vuelca este tema básico de la aventura humana: "Deseaba vivamente conocer los terrores de la tumba: el roce de las larvas en mi lengua, la fría caricia de una mortaja podrida sobre mi cuerpo".




Stephen King






Conectada con ese pavor está la certidumbre de la inseguridad de la existencia, sentimiento que el hombre reprime para poder sobrevivir. Entonces el género le suministra un alivio por la posibilidad de conectarse con el peligro del mundo como sujeto pasivo y en una instancia fabulatoria en el cual el mal es vencido. Y siendo hoy en día archiconocidas las calamidades que azotan el planeta a través de los medios de comunicación, se necesitan dosis más elevada de truculencia. Por eso, el género fluctúa desde lo horripilante a la pura angustia. La pauta puede observarse en un escritor como Stephen King, que oscila entre apelaciones a impactos morbosos y aterradores como Carrie (1974, llevada al cine por Brian De Palma en 1976) y La hora del vampiro (1975; Tobe Hooper fue el director del filme de 1979), hasta cuentos de la tónica de "Apareció Caín" (1968), "Zarabanda nupcial" (1980) y "El camión del tío Otto" (1983), o novelas del tipo de La zona muerta (1979), que imponen el realismo y la búsqueda del tono para registrar la discriminación racial, el gangsterismo y la violencia de la sociedad norteamericana (David Cronenberg la adaptó al cine en 1983).


Una hábil propuesta de pasado irracional -con brujas, vampiros y fantasmas- instalado en una civilización contemporánea, donde la tecnología y la eficiencia son las superestrellas, lo aporta la exitosa escritora Anne Rice (Entrevista con el vampiro, 1976 -Neil Jordan realizó una película en 1994-; El último de los taltos, 1994).


El lector argentino podrá encontrar una suerte de compendio de la literatura terrorífica en El endemoniado señor Rossetti (1977), de Juan-Jacobo Bajarlía. La novela narra el extraño caso de un hombre retraído que vive en Pergamino de los dividendos de sus acciones, y sufre un nuevo tipo de neurosis, bautizada con el nombre de paraanomalía: una actitud no voluntaria para emitir ectoplasma, sustancia que lo transfigura en lobo.


Bajarlía hace recorrer su ficción por todos los vericuetos del miedo y los ilustra con explicaciones sobre el significado de una precisa terminología de fenómenos sobrenaturales y parasicológicos (poltergeist, xenoglosía, ziggurat, psi-gamma, psi-kappa, etcétera). El autor remarca el intenso componente erótico que anida en el género: "Pero en todas las camas crepitaban los cuerpos. El aire, las miradas, todo era sexo".


El endemoniado señor Rossetti envía al origen prestigioso de la leyenda del hombre-lobo. Joan Prat, en la segunda parte de Las raíces del miedo, señala el mito clásico griego de Lycaon, que, víctima del castigo de Zeus o de Hera -según las versiones-, es convertido en lobo. Tal la procedencia del término licantropía, enfermedad mental por la cual el paciente cree transformarse en lobo y que Freud comentó en De la historia de una neurosis infantil (1918).


Una frase que puede servir como corolario de esta nota es la cita que de Marcel Schneider hace Tzvetan Todorov en su Introducción a la literatura fantástica: "Lo fantástico explora el espacio de lo interior; tiene mucho que ver con la imaginación, la angustia de vivir y la esperanza de salvación".


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