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Un maestro japonés
EL CINE DE KENJI MIZOGUCHI

por Alfredo Vaeza (marzo, 2005)




"Estudiando la vida misma he terminado por creer que la existencia no es más que una interminable escuela. No solo es una escuela del espectáculo, sino una escuela de humanidad, y también una escuela de placer." KM


La carrera de Kenji Mizoguchi (1898-1956) alcanza su plenitud en la década del ´50. Su estilo se caracteriza por la lentitud, el estatismo y una serenidad inigualada en la historia del cine. Denunciador del sufrimiento y de la injusticia, Mizoguchi posee una sensibilidad visual incomparable.

La etapa de plenitud del cineasta japonés comenzó con El destino de la señora Yuki (1950) y La vida de Oharu, mujer galante (1952), aunque su mayor éxito mundial fue Cuentos de la luna pálida de agosto (1953) que alternaba lo real y lo fantástico, creando un mundo de profunda belleza y sugestión.

Mizoguchi sólo realizó dos películas en color de gran armonía cromática: La emperatriz Yang Kwei-Fei (1955), conmovedora tragedia de amor y muerte, y El héroe sacrílego (1955). Su última película, La calle de la vergüenza, fue estrenada después de su muerte.

La mayor parte de su filmografía se ha perdido irremediablemente. Solo 31 de las 85 que comprende su catálogo, ha llegado a nuestros días.


BAJO LA LEY RESPLANDECIENTE

El largo gobierno del emperador Mutuchito, comprendido entre los años 1868 y 1912, trajo consigo la restauración monárquica tras el régimen aislacionista y feudal que, desde 1600, instauraron los despóticos Shogunes Tokugawa en Japón. El nuevo soberano acapara el poder que hasta la fecha reposara en su generalísimo, e inicia un programa revolucionario de modernización del país. Comienza así el llamado período Meji (esto es, "Ley resplandeciente") llamado a transformar por completo la posición cultural y política del archipiélago japonés.

La primera medida, impuesta por las circunstancias, sería afianzar los contactos con el exterior. El gobierno Meiji es consciente de la necesidad de incorporar las innovaciones técnicas, políticas y militares de los países occidentales, ya que de lo contrario caerían bajo su férula. La cultura japonesa tradicional sufría de este modo un espasmo, en ocasiones positivo por lo renovador, al entrar en contacto con unos modelos que hasta el momento le habían sido vedados, y a lo que ahora consideran ejemplo de la máxima virtud.

Todas las novedades industriales que nacieron a finales del siglo XIX son rápidamente asimiladas, por una nación que parecía ávida de ellas. Entre los mismos, naturalmente, llega el cine y lo hace en fecha muy temprana: en 1896. El kinetoscopio de Edison ya era objeto de curiosidad en algunas ciudades japonesas. Al año siguiente el cinematógrafo de Lumiere es presentado en Osaka y muy pocos días después le llega el día al vitascopio de Edison.

Kenji Mizoguchi nació el 16 de Mayo de 1898, año 31 de la Era Meiji, en Tokio, precisamente en aquellos días en que el cine japonés comenzaba sus balbuceos. Su padre Zentaro, era un modesto carpintero y negociante a quien no le sonreía la fortuna. La familia, según consta, pasaba numerosas estrecheces, y el talante violento del padre no aliviaba la situación. Tras un fallido negocio, que supuso la ruina de la familia Mizoguchi, Zentaro decidió poner en adopción (esto es vendió) a su hija mayor Suzu, en una casa de geishas. La muchacha que tenia a la sazón catorce años, se hallaba muy compenetrada con su hermano Kenji, siete años menor que ella.

Sin duda este suceso luctuoso marca el resto de la vida del cineasta. Por fortuna el patrón de Suzu era hombre benévolo, que la trato con miramientos y llego a desposarla en 1925. Al pequeño Kenji le aguardaban días difíciles: el odio hacia su padre se suma a la penuria económica. Zentaro tiraniza a su familia y maltrata a la madre, una mujer enfermiza y débil por quien el joven Kenji sentía veneración.

Durante los años escolares conoció a Matsutaro Kawaguchi, quien llegara a ser, asados los años, uno de sus principales guionistas, además de prestigioso escritor. En 1913 Suzu encuentra a su hermano un trabajo como diseñador de yukatas (kimonos de verano). Dos años después, la madre murió, tras sufrir una penosa enfermedad.

Por aquel tiempo Mizoguchi ingresa en una escuela de arte de estilo occidentalizante cuyo director, Seiki Kurada, era considerado el importador de la técnica del óleo a Japón. En el ínterin Suzu, siempre preocupada por la seguridad del hermano, le consigue un nuevo trabajo, esta vez como periodista en la ciudad de Kobe, en la región conservadora del Kansai. A buen seguro, el desplazamiento contribuirá a fraguar uno de los temas recurrentes en el cine de Mizoguchi: el conflicto entre las formas de vida tradicionales (las del Kansai) y las modernas (representadas en el bullicio de Tokio). El director del diario aprecia de inmediato la formación artística de Mizoguchi, por lo que le confía el diseño fotográfico de anuncios publicitarios. De estos años llegaron además, los primeros testimonios de su proverbial afición a la bebida.




Aun sin haber cursado estudios académicos avanzados, la formación literaria de Kenji debía ser sólida en su juventud. Publicó en su periódico algunos poemas que manifestaban uno de los temas habituales en su posterior obra cinematográfica, la nostalgia por el hogar perdido y la nostalgia que padece en su ausencia. Ambos sentimientos debían afectar intensamente a Mizoguchi, pues un buen día se marcha de Kobe, sin dar explicación alguna. Regresa a casa de su hermana en Tokio. Allí, entre lecturas dispares, cine y teatro, se inicia en el manejo del biwa (instrumento de cuerda japonés, semejante al laúd) en compañía de un amigo de la infancia. Dicho amigo trabaja como peluquero en los estudios Nikkatsu, donde enseñaba a tocar el biwa a algunos de sus actores. Uno de ellos, Tadashi Tomioka, intimó al poco con Mizoguchi. Tomioka que se hallaba a la orden del director Odamu Wakayama, animó a Mizoguchi para que se ofreciera a trabajar como actor. A Wakayama le agradó el talento literario del joven, por lo que le ofrece la posibilidad de transcribir guiones. "Recuerdo con claridad mi primer día en los estudios.", aseguró en el curso de una entrevista "Yo no era absolutamente nadie pero al finalizar el día pensé: este trabajo es bueno para mí."




El cine japonés desarrollaba en los años veinte una industria pujante y popular. Con todo, era considerado un oficio tosco, apartado de toda pretensión artística. A duras penas convence Mizoguchi a su padre y hermana del atractivo de un trabajo tan "poco digno". Pero el joven ya está familiarizado con el mundo del espectáculo, y se sentía cómodo dentro de los estudios.

Poco tiempo después entra en contacto con Eizo Tanaka, creador de un cierto "Estilo Nikkatsu", que el joven aprendiz habría de asimilar muy pronto. De él aprendió el arte de captar con verosimilitud los escenarios urbanos, así como las convenciones de los dramas protagonizados por gente de baja extracción social.

En 1922 se confía a Tanaka el rodaje de una costosa superproducción: La joyería de Kyaka. Éste encomendó a Mizoguchi la organización de los decorados. Cumplió con tanta eficiencia dicho cometido, que Tanaka se propuso proponerle como director en cuanto llegara una oportunidad y esta se presentó a fines de 1922, cuando el gremio de actores convoca una aparatosa huelga en el estudio. En el curso de la misma, se le confió la dirección de su primera película El día en que vuelve el amor, inspirada en una pieza del renovador teatro Shimpa. Aunque según rezonchas crónicas su estilo cinematográfico era tradicional se permitió una serie de innovaciones: exige la participación de actrices, e intencionadamente prescindió del Benshi, el comentarista de películas que gozaba de extraordinaria popularidad en Japón, para incorporar intertítulos con diálogos y comentarios. Además imprimió a su ópera prima un trasfondo social crítico que no satisfizo a los censores, quienes suprimieron algunas escenas. Desde entonces habría de ganarse fama de director inconformista y rebelde.

El primer día de setiembre de 1923 se produce el desbastador terremoto de Kanto, que arruinó por completo Tokio y las regiones circundantes. Mizoguchi resultó ileso, y aprovechó para filmar las pavorosas imágenes del desastre. Con estas tomas montó un documental que sería exportado a los Estados Unidos, y del que utilizaría algunas escenas para su película En las ruinas, filmada tan solo seis semanas después de la catástrofe. Pero esto trajo consigo cambios: el joven director fue trasladado a los estudios Nikkatsu de Kyote, donde se ve obligado a hacer muchas películas por encargo.

La insatisfacción personal que la nueva situación le produce le lleva a desentenderse del trabajo y a practicar una vida disipada. Sus relaciones sentimentales distaban mucho de la normalidad. Aunque había tenido muchas amantes en los estudios de Tokio su carácter huraño imposibilitaba una relación duradera. Frecuenta la casa de las geishas, del barrio de Gion, en Kyoto, de donde extraerá inspiración para algunas de sus mejores películas. Asegura amar "la vulgaridad terrenal y la taimada decadencia de estas mujeres, que tenían suficiente valor como para hacer frente a los hombres". De inmediato Mizoguchi se ve seducido por el encanto de esta venerable ciudad, y por el acento Kansai de sus habitantes. Hizo amigos leales, y desde entonces abandonó la tarea de hacer guiones, competencia frecuentemente suya hasta la fecha.

Algunas de las películas realizadas en estos días provocan nuevos quebrantos con la censura. Lluvia de mayo y papel de seda (1924) fue tachada de sacrílega, pues su protagonista era un sacerdote libertino que pretende seducir a una geisha. No hay guerra sin dinero (1925) provocó malestar por ironizar sobre él ejercito.


Una tarde de 1925 cierta despechada amante asestó varias puñaladas al desprevenido cineasta, que resulto gravemente herido. Por fortuna salió airoso del trance, aunque con la espalda surcada de cicatrices. "Las mujeres son terribles." aseguró años después a su guionista Yoda, tras enseñarle las heridas. Desde entonces, Mizoguchi no volverá a ser el mismo. El incidente fue publicado en primera página en los periódicos de todo el país. Fue suspendido de su cargo de director durante cerca de seis meses, y se le exigió que no volviera a ver a su agresora (como si él quisiera).

Regresó a los estudios en 1925; todos sus colaboradores notaron que su carácter había cambiado. Adoptó la típica actitud de perfeccionista maniático que le caracterizaría y comenzó su fijación por las historias de mujeres que detrás de apariencias delicadas, esconden un espíritu violento. Fruto de estas circunstancias nace Murmullo primaveral de una muñeca de papel, un trabajo que fue muy aclamado por la critica.

En 1926 convenció a su amigo de la infancia, Matsutaro Kawaguchi, que se abría en camino como escritor, para que le escribiera un guión sobre una historia de fantasmas: El amor de una profesora de canto, la primera colaboración entre ambos agradó a Nikkatsu y fue bien recibida por él publico y crítica; tanto que incluso fue exportado dos años después a Europa, donde le dispensaron elogiosos comentarios. Desde entonces Kawaguchi pasa a formar parte del equipo estable de Mizoguchi, a quien acompañara hasta casi el final de su carrera.

Los éxitos profesionales se ven enturbiados por el perpetuo torbellino sentimental al que padece condenado el cineasta. En Osaka había conocido a una bailarina, Chieko Saga, con quien terminó por contraer nupcias. Los años de matrimonio distaron mucho de ser pacíficos, sin embargo: la disipada del cineasta y el temperamental carácter de su esposa provocaron continuas desavenencias y sinsabores.

Por otro lado Minoru Murata, director prestigioso de Nikkatsu, y acérrimo rival de nuestro hombre en el seno de la compañía, fue nombrado secretario de producción de la misma haciendo propias las posiciones nacionalistas que empezaban a extenderse por el país. Murata orientó la producción hacia películas de propaganda y de exaltación militarista. Mizoguchi reacciono con rebeldía, y se decantó por historias de tendencias izquierdistas (Keiko Eiga). Se dan cuenta en la productora de las dos posiciones contrarias que ya dividen a la opinión publica japonesa: la relativamente liberal que predominara durante el período Taisho y la nacionalista que, imparable, va cobrando fuerza a finales de los años veinte. Por desgracia prevalecerá esta postura, que finalmente habría de conducir al país hacia una guerra catastrófica. En 1926 sube al trono el emperador Hirohito, comenzando de este modo la larga era Showa, la más intensa y convulsa de toda la historia de Japón.




EL SONIDO DE "SHOWA"

"Mizoguchi fue a lo largo de su carrera un maestro de dramaturgia." Noel Bunch

"La muerte de Mizoguchi marca el fin de un artesano." Yoshikata Yoda



El éxito de La marcha de Tokio (1929), de la que hoy conservamos un fragmento, le permitió rodar una secuela: Sinfonía de la gran ciudad, cuyo guión fue escrito por varios marxistas confesos. Muchas de las escenas fueron rodadas en la calle, con cámaras ocultas, y con el equipo disfrazado entre los transeúntes. La película fue censurada, Mizoguchi amonestado, y el coguionista fue a parar a la cárcel. Pero películas como estas no definen ideológicamente al cineasta. Según Michel Mesril "sus convicciones políticas parecen más propias de un romántico que de un marxista." Su obra parece oscilar siempre entre dos tendencias: una romántica, proclive al idealismo lírico, y otra naturalista.

En 1930 Mizoguchi dirigió La tierra natal, una de las primeras películas japonesas parcialmente sonoras. Se emplea a ella un sistema con discos de invención japonesa, llamado Minatoki. El experimento no resultó exitoso; a las deficiencias técnicas se hubo de sumar la extraordinaria popularidad de Benshi, enemigo a ultranza de toda novedad que pudiera ensombrecerle. Para colmo de males, a la productora no se le ocurre mejor forma de rentabilizar el sistema Minatoki que aumentar un 50 por ciento el precio de las entradas. Huelga decir que el fracaso fue estrepitoso, lo que condena a Mizoguchi a seguir realizando películas mudas durante algunos años más.

En 1930 a partir de Okichi, la extranjera explora sistemáticamente las posibilidades de la toma prolongada. El desarrollo de esta técnica acentúa el talante escrupuloso del cineasta, al ser consciente de la posibilidad de contar con la mesa de montaje para salvar una escena. Durante los rodajes Mizoguchi se transforma en un tirano, que martiriza a su equipo con toda suerte de caprichos. "Vivid la escena con naturalidad. Sed el espejo de los personajes, reflejadles, sed naturales.", solían ser todas las recomendaciones que daba a sus actores.

A los guionistas les obligaba a reescribir docenas de veces los guiones, sin indicarle mas que ambigüedades. Se supone que este fuese una estrategia premeditada del director, quien provocaba un estado de tensión y ansiedad entre su grey, a fin de extraer de ella el máximo rendimiento. De igual modo, exigía una perfección absoluta a la hora de reconstruir históricamente sus películas. No dudó, por tanto, en saquear museos para conseguir objetos, vestuarios y documentación precisa. Mas aún: obligaba siempre a todos sus allegados a que leyesen y se documentasen profusamente sobre las épocas históricas en que se localizaban sus películas.

Empieza a ponerse de manifiesto una camaleónica actitud con respecto a su imprevisible compromiso ideológico. Rueda películas de tendencias izquierdistas. También panfletos de propaganda militar que justifican la intervención exterior del ejército japonés (El amanacer de la fundación en la Manchuria, 1932). Este mismo año Nikkatsu encomienda a Mizoguchi una película sonora El Dios guardián del presente, que se convirtió en el primer éxito comercial del cine sonoro producido por esta compañía.


DAIICI EIGA: LA ESPERANZA EFÍMERA



Según se agrava su situación económica y familiar, el cineasta ofrece sus servicios a diferentes productoras en busca de mejores condiciones económicas y mayor libertad artística. Al final funda su propia productora, Daiichi Eiga, en cuyo seno trabajara desde fines de 1934 hasta 1936. Aunque la vida de esta casa fue muy breve, logró marcar definitivamente la carrera de nuestro artista. Más aún, su actividad afectó todo el curso del cine japonés de la época. Durante esos años el cineasta optó por historias contemporáneas rodadas en decorados reales, al menos los exteriores. 1936 marco el primer gran período de su carrera.

Dirige dos obras maestras: Elegía de Naniwa y Las hermanas de Gion. Ambas fueron protagonizadas por su actriz fetiche de esos años Isuzu Yamada. Mayor importancia cobra la intervención de un joven guionista, Yoshikata Yoda, quien inicia desde entonces una estrecha amistad con Kenji, que se prolongó hasta la muerte del director. Ambos hallaban gran placer en emplear el dialecto de Osaka en sus películas y ambos sentían igual predilección por la región de Kansai a la hora de ubicar las mismas. La minuciosa preparación de esta Elgia de Naniwa permitió un rodaje muy rápido, limitado solo a veinte días. Recibió la consagración crítica, pero resultó un fracaso comercial. Lo mismo ocurrió también con Las hermanas de Gion que ocasiona la bancarrota definitiva de la productora.

Negándose a la inactividad, proyecta dirigir una película sobre el mundo del teatro Kabuki, en la que debía intervenir una de sus estrellas: el aclamado Shotaro Hanayogi, quien nunca había hecho cine con anterioridad. Ambos unen fuerzas para llevar a la pantalla una popular pieza Shimpa La historia de los crisantemos (1939). Con ella comienza toda una serie de películas ambientadas en la era Meiji, una época que despertaba nostalgia en Mizoguchi, y que le permitía evadirse de las imperativas propagandistas.

Durante 1940 y 1941 Mizoguchi desempeñó una breve actividad teatral: La sublime canción de Fukagawa, y preparó dos montajes más que no pudieron llegar al escenario a causa de la guerra. En el curso de estos años es nombrado Consejero del comité para el cine y Jefe de sindicato de autores. Para entonces el Estado se había hecho cargo de la industria cinematográfica.

Entre 1941 y 1942 preparó su particular versión de la gran epopeya nacional Los 47 samurai, una costosa superproducción histórica en la que el director se esmera en recrear hasta los últimos detalles de la época en que transcurre la acción. Durante el rodaje de esta epopeya su mujer contrae la sífilis, a causa de su marido. Hubo de ser internada, ya de por vida, en el hospital. Este suceso provoca una nueva crisis de conciencia de Kweinji, quien no obstante no tuvo reparos en emparejarse con la hermana de su mujer Chieko, para entonces viuda de guerra. Su posición económica es pujante. Ha alcanzado la presidencia de la Sociedad de Directores de su país aunque su prestigio crítico se vio muy disminuido durante estos años. A ello contribuyen una serie de insípidas, como Chambaros (película de espadachines), Miyamoto Musashi o La Espada Mijumaru, que se vio obligado a rodar entre 1944 y 1945.


Tras la rendición japonesa, la industria cinematográfica hubo de someterse a los dictados de la fuerza de ocupación norteamericana (siempre igual). Curiosamente, Mizoguchi fue nombrado Presidente de la Corporación laboral de Shachiku. "Diré en una palabra que Mizoguchi era un oportunista." decía M. Kawaguchi. Mizoguchi seguía las corrientes de su época como un barco de papel seguía el curso del agua.

La victoria de las mujeres y Cinco mujeres en torno a Utamaro, en 1944, se aceptan de buen grado por la fuerza de ocupación. En 1947 El amor de la actriz Sumako no termina de sacar a flote el talento de que había hecho gala. Mujeres de la noche (1948), esfuerzo neorrealista, tampoco conformó. Igual suerte corre Llama de mi amor (1949). Es el período menos interesante de su trayectoria artística.

Luego dirige tres películas sobre mujeres: El destino de la señora Yuki (1950), La honorable señora Oyu y La dama de Musashiro (1951). Tras realizar estos compromisos, Mizoguchi consigue capital necesario de la productora Shin-Toho para abordar al fin La vida de Oharu. Mientras tanto la película Rashomon, dirigida por su joven colega Akira Kurosawa, se había alzado con el León de Oro en el festival de Venecia del año 1951. Era el primer cineasta japonés que conquistaba un premio internacional.


La vida de Oharu, mujer galante, que Kenji venia preparando desde hacia mas de cinco años, fue seleccionada para representar a Japón en el Festival de Venecia de 1952, donde obtuvo el premio a la mejor dirección, que fue compartida con El hombre quieto de John Ford y Europa 51 de Roberto Rossellini.


LOS AÑOS DAIEI


Su amigo Masaichi Nagata había fundado una nueva productora llamada Daiei e hizo posible la realización de la premiada Rashomon. La primera película que nuestro amigo cineasta dirige para Daiei había de ser la más famosa de su carrera Cuentos de la luna pálida de agosto, un proyecto que se remontaba a los años de guerra. Con esta parábola sobre la realidad y la ficción Mizoguchi volvió a deslumbrar a los críticos europeos. En Venecia se alzo con el León de Plata y su nombre era ya pronunciado con reverencia por los futuros componentes de la Nouvelle Vague francesa.

Al año siguiente con su I Sansho (1954) repitió su triunfo en Venecia, pero nunca conquistó como Kurosawa el máximo galardón. En 1954 terminaba de filmar Los amantes crucificados; se hallaba en las postrimerías de su carrera. La productora Daiei, consciente de la deuda que tenia hacia él, le confía a fines de 1955, un importante cargo en la dirección de los estudios.

Estudió en Estados Unidos las diferentes técnicas de utilización del color y luego regreso a Japón. La productora Daiei le propuso la realización de una película a color, La emperatriz Yong Kwei Kei. Mizoguchi no sentía interés por esta coproducción con Hong Kong. El héroe sacrílego fue su ultima película histórica, mientras que La calle de la vergüenza fue uno de sus mejores éxitos de taquilla.

Pese a enfermarse de leucemia Kenji comenzó a preparar lo que debía ser su siguiente film, Historia de Osaka, una nueva adaptación libre de Saikaku en cuyo guión ya estaba trabajando Yoda. Durante la elaboración del mismo el cineasta hubo de ser ingresado en el hospital de Kyoto. Falleció el 24 de agosto de 1956, año 31 de la era Showa.

Su carrera se había prolongado a lo largo de 33 años, durante los cuales dirigió 85 películas y de las que solo han sobrevivido 31. Sobre su tumba Masaichi Nagata prendió un epitafio: "El cineasta más grande del mundo". Queremos pensar que no le faltaba del todo la razón.


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